CÁRCEL DEL GUSTO: VISITAS AL UNIVERSO POÉTICO DE PASTOR DE MOYA

por Rey Andújar

No amo tu cuerpo sino el misterio
que tu cuerpo habita.
MANUEL RAMOS OTERO

…un misterio pequeño y breve.
MARIO BENEDETTI

El lenguaje del caos

          El ser, desde su corporeidad, se encuentra inmerso en la anarquía del espacio que atraviesa. Aunque desde sus inicios se le confieren herramientas que le harán formar parte de una comunidad, la naturaleza del cuerpo se resiste a cumplir una función estática en la serie de procesos –la lengua, por ejemplo– que organizan el desorden natural del universo.

          La obra de Pastor de Moya (La Vega, 1965) i podría definirse como un intento deliberado de trascender agrupaciones; una resistencia al encasillamiento y la clasificación en términos de género. Sus textos parecieran elaborarse desde una estética de laboratorio; un cinismo que no respeta, seduciendo por medio de un lenguaje que flota entre el ejercicio poético y el uso común. Un lenguaje inteligente.

          En Jardines de la lengua ii, el escritor rechaza la función de informar acerca de lo que no es socialmente explícito y se propone complicarlo. Podría decirse que en vez de procurar respuestas coherentes, se propone asediar el lenguaje para elaborar una serie de preguntas que van más allá del silencio admirativo que presupone la búsqueda de la belleza a partir de lo poético. De Moya plantea este proyecto desde la lengua y el problema del sujeto común: la incompatibilidad alarmante entre lo comunicado y lo narrado.

          Los usos artísticos del lenguaje representan un elemento ambiguo en sí mismos ya que (con)funden los conceptos primigenios de la lengua en la sociedad. El sujeto precisa de índices y señales que le permitan armonizar con el entorno y sus semejantes. Por ejemplo: el lenguaje de uso común atiende específicamente a funciones significativas en donde la palabra se transforma en mensaje y pretende comunicar. Todorov, al estudiar los Formalistas rusos, se interesa en la importancia que éstos otorgan al valor del lenguaje; en la necesidad de separar entre cotidiano y extraordinario iii. Para comunicar, puede entenderse que un sujeto suministre ciertos signos que infieran una idea precisa o cercana de su significado; así, el otro sujeto podría interpretar estos elementos al asociarlos en su sistema referencial. La poesía entra en juego cuando este sistema ostensivo no funciona, poniendo en tela de juicio toda capacidad de significación. Podría definirse la poesía como la distensión del referente: la locura en la identificación del símbolo.

El cosmos de Pastor

          Pastor de Moya ha creado su universo poético iv a partir de una incesante integración a la otredad. Textos como sensibles estructuras poéticas que aspiran al celuloide o la plástica. Este mundo está prefigurado en el libro Buffet para caníbales v; estos cuentos travestidos de perfomance a veces quieren ser el guión de un cortometraje o podrían ser leídos como direcciones de una puesta en escena. Su carga poética rompe con ciertos postulados del cuento corto que proponen la necesidad monotramática del género. Elementos como el impacto y la intensidad se encuentran presentes en los relatos, pero es su nivel lírico lo que condiciona la lectura.

         Jardines de la lengua propone un genuino examen de los altercados en la suerte de frontera que representan los diferentes usos del lenguaje, planteando un reflejo de lo humano desde diferentes estados del ser: confusión del origen; goce, atolondramiento y generación del adiós.

         En El humo de los espejos vi–apartado que da inicio al texto–, la palabra es utilizada como elemento reflexivo: no sólo aspira al reflejo sino que acerca a la instrospección. La intención se propone desde el poema La esfera,

                   la primera imagen rueda en el cristal
                   un búho resacado por la noche
                   denuncia el sacrificio de Narciso frente al río vii
         
         El poeta es consciente que narra hacia la otredad y lo hace a través de la imagen elaborada desde el lugar épico; el texto recurre a la reescritura de tramas y tradiciones literarias que tienden hacia la trasmentalidad de las palabras viii; proponiendo una lectura del reflejo como una transfiguración del regreso. El mirarse en una superficie reflexiva implica emprender un viaje hasta lo otro; los signos circulares ix plantean que ese trayecto termina en su punto de origen. El “observarse”, en el poema Transfiguración, implica regresar a uno mismo,
         
                   voy nada / ando en mi interior
                   la espuma revienta lo que somos
                   voces que reflejan el reflejo
                   […]
                   qué noche tan mía laberinto el espejo desnudo
                   cuando empieza la riña con el otro. x

         Aunque el fondo sea el mismo, las formas de este trayecto pueden ser infinitas. Expuesta ya la relación de igualdad, el texto busca establecer las funciones y los índices que nos remiten a las particularidades del acto poético. Visto como un todo, podría decirse que el motivo en Jardines de la lengua es el asedio bucólico a los sentidos. En El humo de los espejos esto se logra mediante el giro hacia la voluptuosidad de las inquisiciones que se formulan desde el reflejo: la confesión, el miedo, el arrepentimiento. Lo que devuelve el espejo entre la bruma es algo más que la ilusión óptica: la palabra induce al enfrentamiento entre lo que mira y lo mirado. Es durante este recorrido –visual, en este caso– en donde se recrea la metáfora.

         ¿Cómo llegar a establecer la relación entre metáfora y motivo? Podría intentarse ubicar esta yuxta/posición mediante un análisis retórico de las estructuras semánticas del texto. Pajas como formas alude a la intención primaria que he mencionado anteriormente, la confusión del origen. El uso de la partícula como en el título del poema actúa como símil que no brinda certeza. Sugiere en vez confirmar. Si se descompone el poema tomando seis versos (el texto consta de 18 en total) que se sitúan en el punto medio, se tiene:

                   la serpiente del aliento
                             hurga en las neblinas
                             los glaciares pensamientos de la carne
                   espejo           mundo           espejo
                   quién más que yo separó de cuajo
                   a dios santificado de la palabra nombre xi

         En cuanto a la inventio, podría observarse que los versos 2 y 3 tratan de una argumentación justificativa: se intenta aclarar la intención primaria del sujeto (“la serpiente” = hombre) xii mediante el uso de la metáfora: el ser escarba en sus confusos principios, manotea entre la bruma que le devuelve su imagen. El cuarto verso insiste en el símil del reflejo mediante una figura de repetición; al observar el cuarto verso podría decirse que este funciona como un lugar de la causa para el verso 6: el autor es dueño y señor del texto y por eso puede liberar a dios del nombre, citarlo en minúscula: si bien el hombre se sabe confundido en el presente por desconocer a ciencia cierta su origen, el poeta aviva sus dudas a partir del trastocamiento de la lengua.

         A partir de aquí, el sujeto queda a merced del escritor, quien, en cuanto a la elocutio, amaina el uso de las figuras de repetición (por lo menos las exactas; utilizará funciones de semejanza) y se concentra en la (re)construcción del imaginario –visitación a las mitologías, a las tradiciones–. Los verbos están usados de manera directa, lo cual no resta fuerza al impacto de las metáforas. xiii

         Este apartado poético continúa con la búsqueda de los orígenes. Recurre al uso de figuras que proponen el regreso (ombligo, retroceso, menstruaciones); regeneración (la inmolación mediante los elementos primarios: fuego, agua, tierra; y otros imprescindibles: sangre, carne, lágrimas).

         Hacia el final la voz se acerca a un tono seductor, íntimo. Los textos empiezan a manifestar un terso erotismo. En Llamas viscosas del amor puede verse que las metáforas no atienden a un objeto de deseo sino que significa en sí misma,
         
                   desde el hielo surgen seres
                   amorfa transfiguración en el
                             espejo del yo
                   bocas como gelatina deambulan
                   por los sexos            árido sudor xiv
         
         Esta es otra manera de regreso. Es importante recordar que en la poesía la palabra tiene un valor autónomo, plural. Mientras que si se tiene un destinatario todo debe de significar. En Oda blanca a Jhon Lennon se hace mención a la despedida “[…] una paloma blanca para el alma / alza el vuelo dejando una polvareda / de espanto.” xv Todo termina en Carnaval, en donde el texto propone una amnesia de lo fantástico y señala que el ser es un travestido: el sujeto es la metáfora de sueño y deseo, en donde el poeta acepta que nunca podrá contar estas ensoñaciones de una manera total ya que “no se accede a [el relato del sueño] más que por el intermedio del relato.” xvi

Alfabeto de la noche

            La nocturnidad es el albergue de los melancólicos; la guarida de lo íntimo. El poeta espera la noche para retornar al cuerpo amado, sólo para reconocer que el objeto de deseo no era tal, como demuestran los versos de Encuentro líquido con lo real, poema que da inicio a este apartado,

                             era hueca la mano al pasar
                             hueco eran los muslos
                             […] hueco el silencio después de la jornada
                             también era hueca la mirada y el dolor del éxtasis xvii

          En los poemas siguientes la voz tiende, de manera casi imperceptible, hacia el pesimismo y el recogimiento. Lo que en principio seduce en búsqueda de intimidad se convierte en malditismo. A la confusión que se propone en el comienzo del poemario ha de añadírsele la oscuridad de lo nocturno; la desesperanza. Los epígrafes (autores y pasajes) seleccionados para adelantar los textos podrían confirmar esta interpretación. Estos epigrafiados xviii son Beckett, Baudelaire, Sartre, entre otros.

         La noción de oscuridad busca sostenerse al simular la idea del encierro. De Moya procura, en Reposo de las piedras, utilizar el símil de la muerte-reposo con la reclusión,
                             me asomo a los barrotes
                             y el patio es un hormiguero virulento de cuchillos
                             […] ha llegado la hora de morir o vencer xix
                  
          En cuanto a Alfabeto de la noche, texto que titula este apartado, sus figuras de explicativas aluden al abecedario como elemento fundamental del lenguaje. Las figuras de repetición que conforman los versos buscan reafirmar la propuesta de oscuridad. La mención de Borges podría ser relacionada con la ceguera del autor y por ende a la oscuridad, a esa “noche […] oásis de multitudes informes” xx.  En cárcel, se señala de manera directa la reclusión y se admite la desesperanza; una arista de tristeza desde el ojo atrapado, apartado de la luz total. Es interesante destacar la presencia del bestiario semi-domesticable que habita en estos textos. Esta fauna en su mayoría puede estar relacionada a la noche (luciérnagas, cocuyos) y a lo misterioso y sombrío (gatos, perros, murciélagos, ratas).

         A raíz de esta exclusión el poeta tiende a imaginarse ese mundo exterior, fuera de su propia celda. Para lograr este efecto recurre al cuerpo, visitándolo desde un punto de vista erótico.

El registro de lo erótico

            El erotismo se fundamente en la búsqueda y experimentación de lo otro, lo prohibido. La idea de escapar a ese universo vedado se materializa a partir de las metáforas sensuales que inician con un tono seductor, utilizando figuras representativas que aluden al intercambio carnal, siempre desde al perspectiva de lo onírico,                  

Los cuerpos han emergido de las profundidades
[…] las manos lánguidas y excitadas
[…] el otro sueña o muere de piedad xxi

          Lo erótico encierra en sí una partícula de ambigüedad. Se refiere al goce y al fin. Georges Bataille se refiere al erotismo como “la realidad más conmovedora, pero, al mismo tiempo, la más innoble […] Su fondo es religioso, horrible, trágico e incluso inconfesable, ya que es divino…” xxii  Es esta confusión la que da forma razonable al travestismo propuesto en el poema El goce besa la inocencia en donde el espejo del sueño se lesbiana. La propuesta de reflejo y transformación queda sostenida en Desdoblamiento y Lluvia circular; en éstos se demuestra la obsesión con la imagen, la mirada, y el eterno retorno. Las figuras sicalípticas son el presagio del fin.

         Destacada atención merecen los textos La piel trémula entre las manos y La fría morgue lunar. El poeta reconoce que la única manera de materializar la huída es el desdoblamiento total; pero este trocamiento es ominoso,

                             tócame la vulva
                             que aquí guardo los colores de la sal
                             […] tócala despacio
                             pues aquí colecciono los duendes
                             y los monstruos para ti xxiii

          Lo que queda entonces es resignarse al designio y acceder a otros umbrales: Él es mujer es la confusión total; la voluptuosidad estallando en la cárcel del gusto; “esta hembra es un terrible macho para el sexo […] acaso seducción para el crimen imposible”. xxiv Esa aceptación por el dulce e irrevocable final se concreta ciegamente; el último poema de este apartado se titula Borges y hace alusión a la ceguera del escritor argentino, a la conclusión de un círculo; al juego lúdico que de todas maneras propone el autor.

Palabras contadas

          He mencionado que los Formalistas rusos identificaban la palabra poética a partir de su valor autónomo. xxv Si bien la palabra en forma retórica parte desde intenciones mucho más ambiguas que la mera comunicación, también es cierto que esto la hace eficiente al momento de estructurar el texto lírico. Podría afirmarse que la eficacia del discurso radica en su brevedad. Esto no limita las capacidades meta-interpretativas del poema, todo lo contrario: la fugacidad de la palabra es inversamente proporcional a la cantidad de significados en el interlocutor.

          Utilizando un ejercicio prolongativo, el autor enlaza el segundo y tercer apartado del libro xxvi; Instantes de lluvia está compuesto por siete poemas numerados. Son textos de una intensidad breve que presentan su propuesta desde el primer verso. La inmediatez xxvii es un rasgo característico de estos textos, si se observa que el verbo primario es el que organiza el resto del poema,

                             siempre hay algo que muere cada día
                             cosas que fundan plomiza la llovizna
                             cada día siempre hay algo que muere entre puñales
                             que nunca debieron ser y que no han sido xxviii

          Partiendo del concepto Poesía ligada de E. Miner, este verso podría analizarse desde el sentido: el segundo verso se relaciona con la primera a partir de una figura de justificación; lo que “funda plomiza la llovizna” es ese “algo” que se esfuma diariamente. A su vez, el tercer verso se relaciona con los anteriores mientras que el último se escribe a manera de conclusión, confiriendo armonía al texto. Esta sección puede leerse toda del mismo modo, si se considera que el apartado es un solo poema dividido en siete estrofas sin otra relación semántica que

                                       el   hecho  de  tener  un  predecesor   (y  un sucesor,   por
                                       descontado), de tal manera que la primera estrofa sólo está
                                       vinculada a su sucesora y la última a su predecesora. xxix

A partir de esta teoría podría leerse:

Instante [3]:                 “te miro regresando del olvido” (verso final)

Instante [4]:                “objetos cerebrando movimientos y una quietud” (verso                                             primero).       Las figuras    [olvido]   y   [cerebro]   como
                                  elementos comparativos.
                                  “y quizás una llovizna finísima reflejándose al límite”
                                  (verso final)

Instante [5]                  “unos borrachos buscan la noche” (verso primero)
                                   Las figuras [límite = colmo] y  [borrachera = exceso]
                                   como elementos niveladores.

El trance dilatado

          Para concluir con este apartado propongo la aventura de observarlo desde
una teoría de estudio elaborada por de Moya en Altares y profanaciones. xxx  El Trance dilatado es un planteamiento que se fundamenta “en el desgaste y [la] decadencia” culturales. Dentro de esta teoría, las acciones artísticas deben estructurarse desde los valores más humanos –se refiere a la educación y la inteligencia; valores morales y sociales, respectivamente­. Sólo así es posible acceder a la belleza, “hacia el sano beneficio y consolidación” xxxi del arte como “grado supremo de la elevación de la conciencia.” xxxii

          Para de Moya el poema debe ser la síntesis de una intensión, dejando abierta las posibilidades espectaculares del texto y sus múltiples lecturas. El texto debe seducir desde su capacidad de impacto; se caracteriza por su nitidez, que no necesariamente responde interrogante, más bien las afina; no es una pieza dedicada al silencio admirativo.

El gusto, el principio y el fin

          El trayecto de Pastor de Moya por el sensorio va más allá de lo estético. Sus textos insisten en el asedio constante a la vista (el ojo como elemento figurativo; las visiones, las cegueras...); y al sentido del gusto como elemento totalizador del poemario. La ambigüedad de la lengua en el texto puede ser estudiada desde dos rasgos generales: el lenguaje como ejercicio de sentido social y la lengua como elemento físico, humano. No es mi intención relacionar a de Moya con agrupación literaria alguna pero resulta inevitable asociar al poeta con la producción de la llamada Generación de los 1980’s. Rei Berroa, al ensayar sobre la obra del poeta José Mármol, figura representativa de este grupo, afirma que la producción ochentista “le dio la espalda [al discurso político tradicional; planteando] una poesía que va directamente al nervio del lenguaje.” xxxiii En el universo lírico de Pastor la relación entre la imagen y la metáfora está siempre ligada a la pesquisa del cuerpo; el lugar que ocupa la corporeidad en el espacio.

          Con Jardines de la lengua, apartado que da título al libro, de Moya replantea la relación origen-destino; estos poemas reflejan profundas inquietudes filosóficas acerca de las teorías del génesis, el erotismo y la poesía como sistema lingüístico a partir de la negación del sentido. En cuanto a la función de este texto como partícula concluyente, es importante señalar que la primera edición de este poemario comienza con este apartado, lo que brinda sentido al planteamiento del cuerpo erótico como principio y fin.

          Esta propuesta de voluptuosidad no es arbitraria. Para P. Guyotat, la investigación del placer puede asociarse al desarrollo del texto escrito, “y viceversa.” xxxiv Para de Moya este placer literario parte del lenguaje y su reinvención, componente principal del sistema que compone el sentido del gusto. En Alquimia del labio se propone el reconocimiento del cuerpo desde la lengua; también propone una reescritura del génesis,
                  
                             él adoraba sus senos con pulpúlica lamisia y
                             vaginaba su lengua en mariposa suave […]
                             ella fue la última poemadrina
                             lebianística del verbo génesis-cótico del
                             paraíso xxxv
         
          Con esta propuesta queda establecida la enigmática correspondencia entre los géneros (él-ella); la referencia al paraíso puede leerse como el sustento a la propuesta homérica de isla-jardín, lo cual provee sentido al texto. En Chorro de luz amaestrada prosigue confirmando el juego sensual,

                             aquí están las bocas
                             verticales y ceñidas hacia el árbol xxxvi

          La presencia de ese árbol puede leerse como la confirmación de la idea paradisíaca del comienzo de los tiempos, aunque también puede asociarse con la virilidad. Si se considera ese “chorro de luz” como el semen xxxvii y la verticalidad de los árboles como el miembro enhiesto. La narración del génesis continúa cuando el poeta decide regresar al sentido de la visión. Esta insistencia en el ojo radica en que, el sentido de la vista es el más débil: para completar su función de registro se apoya en el olfato. Pero Pastor se esfuerza en trastocar lo real. Escritura del ojo propone la expulsión del paraíso y prefigura el goce del conocimiento y la decadencia de los cuerpos; a pesar de que se escribe desde el ojo, siempre la lengua estará presente repasando el texto. Especial atención merece La dama y la serpiente, aquí la voz narrativa da oportunidad para que “ella” pueda contar su versión de los hechos y confirmando su exclusión del edén,

                             100 mil trompetas tocan los ángeles enfermos
                             anunciando la manida madrugada […]
                             y la dama se derrota sobre el césped
                             llenando de 1000 lenguas
                             una piedra dormida y antigua xxxviii

          En cuanto a El sueño blanco de José Lezama Lima  y los juguetes de Lezama, es necesario destacar la necesidad del ser por interpretar el entorno y luego retransmitirlo. El hombre, tristemente resignado a abandonar el paraíso, sale en busca de un lenguaje que le permita invencionar su nueva realidad. Para Berroa, el problema esencial del escritor es “el lenguaje y la materia prima del mismo que son las palabras.” xxxix xxl Por esta razón el escritor busca un referente poético y lo encuentra en el escritor cubano Lezama Lima; desde el barroquismo lezamaniano trata de dar orden y sentido a su propuesta poética. La comparación regional –habla del Nilo (Egipto) o el río Camú (La Vega) como si fuesen la misma cosa–  brinda el texto de una posibilidad ilimitada en relación al espacio; lo cual confunde al mencionar escritores como Martha Rivera, quien pertenece, según las clasificaciones del canon dominicano, a la Generación del 1980. xli

          Hacia el final, el texto hace alusión a la criatura-resultado del “pecado” que se gesta en los vientres. Lo interesante de esta propuesta es que no sólo se enfoca en el erotismo como mero productor del placer, sino que también desde lo sensual se puede reproducir la especie. Los poemas El pez-cero y El pozo se refieren al encierro del ser dentro del cuerpo. El vientre es la pecera del ser, mientras que el pozo es el fondo donde el ser se (re)crea; el texto lo hace a su vez, utilizando ya hacia el final todos los elementos que han atravesado el texto, conformándolo
                            
                              un toro enorme va creciendo en el fondo de este pozo.
                              lo veo en el espejo o en el río que es un sueño.
                              hay algo en ella que quiere salir de sus entrañas
                              porque escucho sus pezuñas en el tropel. xlii

          Tomografía de la nuca es la (re)escritura del texto en su totalidad. La conclusión del libro empieza desde este poema, en donde se resume desde un punto de vista onírico la relación de “ella” con el pecado para finalizar con el producto de esa caída, un mostruo ambiguo –líquido; alado–.  Este último poema podría leerse desde la eterna búsqueda del lenguaje de lo sublime por parte del ser; todo escritor debe saber que ese lenguaje se encuentra atrapado en el contexto del aire, de lo otro… quizás sea necesaria una lengua voladora para poder asirlo, y soñar.